古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种，工笔画法是国画艺术中一种重要的表现手法。工笔画既然属于国画范畴，那么线条的重要性是勿庸置疑的。但是很多工笔初学者甚至中级学者往往将精力过多的放于画面的色彩、构图等方面，对线的运用不甚严谨，对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少，一张作品完成以后因为线条的质量不过关，总觉得画面不够完美，尤其是神采方面欠缺不少。有感于此，笔者特撰此文，从基本技巧层面上就古典工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义，和大家探讨一下古典工笔画中“线条的艺术”。

    线，按照西画素描中的观点“世上本无一根独立的线，线不过是面与面之间的转折处”。所以西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的。并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，远在隋唐时期的人物画就有“曹衣出水，吴带当风”的说法，这就是对二位画家用线风格不同的形象比喻。古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说。如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，这些分类都是通过画面中的线条表现出某种美感形式的技巧。

    笔者认为，理解古典工笔画中的用线法则，需要从质感、阴阳、空间、虚实这四个方面去理解，下面我们就来详细探讨一下这几个基本法则。

    首先说“质感”。谈起“质感、阴阳（明暗）、透视（空间）”，许多读者或许会认为这些都是西画的理论，中国画不用讲究这些，这种观点是不正确的。世界上凡是艺术在某种程度上都有相通之处，何况同为美术分支的西画与中国画呢？我们如果仔细欣赏一下元永乐宫壁画，就会发现画中的用线对质感的把握是非常精准的。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐无不表现的惟妙惟肖。就是广为流传的“十八描”的命名规律不也正是线描为质感服务的最佳佐证么？谈到这里说句题外话，目前工笔画中广为流行的“肌理制作”手法，也是画家们为了摸索出更为恰当的表现质感（心理质感）的种种尝试，至于为什么肌理制作不能完全替代笔墨。我认为少了“线”这根主轴恐怕也是重要的原因。有画家曾说，“无线的中国画只能称为彩墨画或者水墨画”。我认为这种说法是很合适的。所以，当我们开始绘制工笔画的时候，首先就要考虑线条对质感的表现。如：轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等。总之，“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。

    其次，我们再来谈谈古典工笔画中用线的“阴阳”。“阴阳”即是“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工笔画则多为正面散光，以自然物状之凹凸来定明暗，更无反光、投影之说，和西画明暗不同之处颇多，固仍以“阴阳”来命名。我们细观前人今贤的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》。这些都充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。所以，我们在工笔画的绘制中，通常情况下，都要遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。

    接着，我们再来讨论一下线条中“空间”的表现。中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点。但西画中的透视主要是焦点透视，含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。而中国画则以散点透视为主，讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可，并不严格考究局部的造型精准，这也是中国画重要的审美特征之一。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种“微观空间”，对景深的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显，山水画常用的“平远法、高远法、深远法”等透视法则也体现的不够鲜明。但我们仔细研读前人的作品，如俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等，我们同样会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多。我们因此也得出一个结论，工笔用线还需要遵循“近浓远淡、近实远虚”这个基本法则。